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Amandine Lebarbier




e-mail : amandinelebarbier@hotmail.fr


Titre de la thèse
Sainte Cécile ou la musique à l'épreuve des mots au XIXe siècle.

Axes de recherches

 

Sainte Cécile ou la musique à l’épreuve des mots au XIXe siècle

 

La légende de sainte Cécile naît entre le cinquième et le sixième siècle, avec un premier texte narrant sa Passion, qui fera l’objet de maintes réécritures hagiographiques jusqu’au début du XXe siècle. A l’origine pourtant, rien ne prédestinait la jeune vierge romaine à devenir sainte patronne des musiciens. Rien dans la Passio<1>, ni dans La légende dorée<2> ne dénote chez elle une quelconque vocation pour la musique. Jusqu’au XVIe siècle, son hagiographie exalte essentiellement la conversion de Valérien (son époux) et de Tiburce, son attitude courageuse et sa verve face à son bourreau, son supplice enfin et les miracles qui s’y attachent. C’est en effet à l’allégorie de Musica, représentée sous les traits d’une belle jeune fille inspiratrice de pureté, ainsi qu’à Saint Grégoire, que revenait jusqu’alors le rôle de patronage des musiciens. Mais la fin du Moyen âge et le début de la Renaissance voient se soulever contre la musique une multitude d’attaques, l’accusant d’être un art corrupteur ; l’intrusion de thèmes profanes dans les offices, la complexité des techniques polyphoniques et l’utilisation d’un matériel orchestral diversifié soulèvent des protestations parfois véhémentes. Liée aux idées de l’Antiquité, devenue trop abstraite, Musica n’est plus une protectrice efficace pour les exécutants et les compositeurs ; il devient nécessaire de trouver un patronage, et selon l’usage de l’époque, de le trouver chez les saints. C’est vers sainte Cécile que les Pères de l’Eglise vont se tourner, offrant ainsi un premier exemple de l’instrumentalisation de la figure de la jeune vierge, au profit d’un discours orienté vers la conception de la musique qu’ils entendent défendre. Son office était très ancien, essentiellement extrait de la Passio<3>, et décrivait son mariage avec Valérien en ces termes : « Cantantibus organis Caecilia in corde suo soli Domino decantabat dicens : Fiat cor et corpus meum immaculatum » (Pendant que les instruments de musique jouaient, c’est Dieu seul que sainte Cécile évoquait dans son cœur pour lui demander de conserver son cœur et son corps sans tâche.). Dom Quentin explique qu’une coupure apparaît dans les offices, dès le début du XVIe siècle, et fait disparaître in corde suo <4> ; dès lors, il devenait possible de comprendre que sainte Cécile chantait pendant que les instruments de musique se faisaient entendre. De plus, une confusion (volontaire ?) sur le mot organis a conduit à supposer qu’elle était accompagnée, ou qu’elle s’accompagnait elle-même d’un orgue.

Les attributs de la sainte (orgue/ voix/ chant céleste) allaient être ainsi considérablement modifiés et lui permettre de devenir une figure essentielle, placée au cœur d’un dialogue entre les arts.

Ce bref historique de la légende de sainte Cécile met au jour une dimension importante de la figure de la sainte que nous aimerions étudier au XIXe siècle, en France, en Allemagne, en Angleterre et en Italie. Bien loin de sa dimension hagiographique (dont le corpus est extrêmement important au XIXe siècle), le lien de sainte Cécile avec la musique apparaît comme factice, créé de toutes pièces pour permettre d’offrir une représentation appropriée de la musique, telle que la concevaient les clercs. Or on retrouve cette même instrumentalisation de la figure de sainte Cécile au XIXe, donnant ainsi raison au propos très pertinent de Pierre de Mirimonde sur la jeune romaine : «  L’évolution de l’iconographie de sainte Cécile traduit à la fois celle de son culte ainsi que celles des théories relatives à l’art sonore et celle du prestige des divers instruments. A ce titre, elle est riche d’enseignement pour l’histoire de la musique. »<5>

Le regain d’intérêt pour la sainte au XIXe siècle s’explique par plusieurs facteurs. L’imaginaire médiéval d’abord connaît un franc succès et nombre de livrets d’opéra prennent leur source dans la mythologie médiévale. Par ailleurs, le courant du cécilianisme, mouvement de restauration de la musique sacrée, conduit à une relecture du répertoire polyphonique du XVIe. Ce mouvement qui naît en Allemagne, est d’abord, (en corolaire exact de ce qui s’est passé au XVIe siècle) centré autour de préoccupations essentiellement religieuses et conduit à une réorganisation de la musique liturgique. Il se développe également dans le reste de l’Europe et permet l’organisation de concerts historiques, qui amènent le public à redécouvrir des compositeurs comme Haendel, Purcell, Palestrina etc. Mais ce mouvement est aussi profondément marqué par une conception de la musique vécue comme extase, dialogue privilégié avec le céleste, que la légende de sainte Cécile incarne parfaitement. Or cette conception de la musique est aussi celle qui se développe dans la pensée romantique en Allemagne puis dans le reste de l’Europe au début du XIXe siècle ; le sublime de la musique se substitue à l’extase religieuse et conduit à une redécouverte profane de la figure de la sainte, notamment à travers le tableau de Raphaël, L’extase de sainte Cécile<6>, dont les multiples ekphrasis allant de Kleist à Nietzsche, en passant par Stendhal, Musset, Balzac, Liszt, etc. en font un vrai symbole de la pensée musicale au XIXe siècle.

Il apparaît également que les rapports entre littérature et musique sont extrêmement féconds au XIXe et cela pour plusieurs raisons. Tout d’abord, l’apparition de la critique musicale dans les années 1830, avec la création de multiples revues en Europe, permet d’accompagner une nouvelle pensée de la musique et de nombreux écrivains deviennent critiques musicaux, de même que des compositeurs, comme Gounod, usent des mots pour parler de leur art. On trouvera dans ces revues de nombreuses références à sainte Cécile. D’autre part, les compositeurs et les philosophes s’interrogent sur la capacité d’ « expression »<7> de la musique, mettant au jour des conceptions différentes voire contradictoires : entre d’une part la suprématie d’une musique dite « pure », détachée de toute contingence de sens et propre à faire émerger un discours supérieur au langage verbal et, d’autre part, la recherche musicale centrée sur les liens entre littérature et musique, (cf les lettres musicales, la musique à programme, le goût pour la forme du lied, du mélodrame, des poèmes symphoniques, des symphonies dramatiques, etc.) marquée davantage par l’idée que le langage subordonne la musique, le débat est houleux. Toujours est-il que la question d’un langage musical devient centrale et nous verrons que la figure de sainte Cécile se fait le reflet de ces différentes conceptions de la musique. Enfin, et c’est bien le point qui nous intéressera le plus, de nombreux écrivains, des philosophes mais aussi des compositeurs s’interrogent sur la possibilité même de l’émergence d’un discours sur la musique, vécu comme une expérience aporétique. Or, la figure de sainte Cécile va s’imposer comme un support commode pour dépasser cette aporie. Nous distinguerons les différentes utilisations dont elle fait l’objet : elle peut tantôt apparaître comme un personnage à part entière, comme c’est le cas chez Henri Ghéon<8>, tantôt être convoquée en toile de fond, comme un support allégorique d’une pensée sur la musique, comme c’est le cas chez Kleist, (mais aussi dans les ekphrasis sur les tableaux de la sainte). Elle devient aussi un type, sous la plume de nombreux auteurs (type à la fois féminin et/ou traduisant une conception de la musique particulière) dans la récupération romantique qui est faite de la figure.

Se développe ainsi une pensée allégorique grâce à la figure de sainte Cécile, qui permet l’émergence d’un discours sur la musique. Comme Echo dont elle est l’héritière, sainte Cécile est l’objet et le support de multiples projections, selon les compositeurs, écrivains, peintres, auxquels elle-même renvoie un écho, tantôt terrifiant, chez Kleist<9>, et annonçant le cave musicam nietzschéen, tantôt ironique chez Balzac<10>, tantôt funèbre et mélancolique chez Musset<11>, jusqu’à redevenir un écho spirituel et religieux avec Claudel<12>.

Le corpus d’étude sera évidemment centré sur le XIXe mais nous aimerions proposer une étude succincte des représentations qui précèdent le XIXe, pour faire émerger les traits constitutifs de la figure. Il s’agira ensuite d’étudier l’évolution de la représentation de la figure au XIXe, du premier romantisme allemand jusqu’à la déconstruction de la suprématie du discours musical par les symbolistes. Le corpus littéraire intégrera des textes allemands comme la nouvelle de Kleist et celle d’Hoffmann<13>, des textes anglais comme Waverley de Walter Scott ou la pièce d’Albany James Christie<14>, des textes italiens comme le roman de Anton Giulio Barrili, Santa Cecilia. Il sera cependant majoritairement français, et l’on peut citer à titre d’exemple des nouvelles et romans de George Sand comme La dernière Aldini ou Consuelo, une nouvelle de Balzac, Massimila Doni, La femme au collier de velours d’Alexandre Dumas, des poèmes d’Arsène Houssaye, de Mallarmé, de Jean Lorrain, de Paul Claudel, des pièces de théâtre comme celle de Maurice Bouchor<15> ou d’Henri Ghéon<16>, etc. Il s’agira également d’étudier les nombreuses ekphrasis dont les tableaux qui la représentent font l’objet, les articles publiées dans les revues musicales qui la concernent, (articles théoriques ou petites fantaisies littéraires à partir de la figure de la sainte), les commentaires sur les textes des odes célèbres composées pour elle, comme celle de Dryden<17> ou d’Alexander Pope<18>, etc.

Ainsi, nous nous demanderons comment sainte Cécile apparaît comme un support définitoire de la musique et permet l’émergence d’un discours musical par le truchement d’une pensée allégorique.

 



<1> Passio sanctae Caecilia, copie du Manuscrit de la bibliothèque municipale de Chartres, Delehaye Hippolyte, Etude sur le légendier romain, les saints de novembre et de décembre, Subsidia Hagiographica 23, Société des Bollandistes, 1936

<2> Jacques de Voragine, La légende dorée, (1261-1266), Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, 2004

<3> Ibid, 1.

<4> Dom Quentin, Dictionnaire d’archéologie chrétienne et de liturgie, Tome II, 1910, p. 272.

<5> Albert P. De Mirimonde, sainte Cécile, métamorphoses d'un thème musical, Genève, Minkoff, collection « iconographie musicale », 1974.

 

<6> Raphaël,  L’extase de sainte Cécile, (1514-1516), Huile sur toile, 238x150, Bologne, Pinacothèque nationale.

<7> Christian Goubalut, article « expression », Vocabulaire de la musique romantique, Paris, Minerve, collection « Musique ouverte », 1997

<8> Henri Ghéon, Les trois miracles de sainte Cécile, La nouvelle revue française, 1er avril 1920

<9> Heinrich von Kleist: sainte Cécile ou le pouvoir de la musique (1810), Paris, Garnier Flammarion, collection « Littérature étrangère », 1993.

<10> Balzac, Massimilla Doni, (1837-1839), Gallimard, collection « folio classique », 2007.

<11> Alfred de Musset, « Lucie », Poésies nouvelles, (1836-1852), Paris, Gallimard, 1976.

<12> Paul Claudel, « sainte Cécile », Feuilles de saints (1925), Paris, Gallimard, 1952.

<13> E.T.A Hoffmann, « Les dernières aventures du chien Berganza », (1814), Contes, Paris, Folio, 1979.

<14> Albany James Christie, Le martyre de sainte Cécile, drame en trois actes, traduit de l’anglais par l’ermite de la rue Cauvin, Le Mans, Imprimerie Legicheux-Galienne, 1869.

<15> Maurice Bouchor, La légende de sainte Cécile en trois actes et en vers, musique de Ernest Chausson, (1891), Paris, E.Kolb, 1892.

<16> Henri Ghéon, Les trois miracles de sainte Cécile, La nouvelle revue française, 1er avril 1920

<17> John Dryden, « From harmony, from heav'nly harmony », (1687).

<18> Alexander Pope, « Ode on St Cecilia’s day », (1708), The Poetical Work of Alexander Pope, The Globe Edition, Londres, 1869.

 

Littérature et Poétique comparées - Université de Paris Ouest-Nanterre-La Défense, UFR LLphi, Bât. L, 200 avenue de la République, 92001 Nanterre Cedex