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Vanités picturales d’hier et d’aujourd’hui, ou les figurations de l’invisible, Numéro composé par Jean-Claude Laborie, Revue Textimage, novembre 2015

Hendrick Andriessen, Vanité (1607), Gand, musée des Beaux-Arts L’ensemble que nous présentons ci-dessous rassemble les contributions consacrées à la réflexion sur la peinture, lors du colloque organisé à Paris Ouest-Nanterre, les 24 et 25 mars 2011, « Les vanités, ou la permanence de l’éphémère ». La première partie des communications consacrées au corpus littéraire a fait l’objet d’une publication séparée dans la revue Etudes Epistèmé). Il s’avère en effet que les corpus littéraire et pictural n’offrent pas exactement les mêmes perspectives : la différence essentielle entre les deux modes de représentation tient à la saisie du temps, enjeu central de la vanité.


Essai de définition

Dans le champ de l’art occidental, le vaste corpus des « Vanités » a pour caractéristique fondamentale de transcender les barrières génériques, de courir d’un mode de représentation à un autre, comme une sorte d’invariant, marqué dès sa naissance par la double référence au christianisme et au stoïcisme. Il demeure encore très vivant aujourd’hui, malgré l’effacement du contexte idéologique d’origine, réactivé comme une référence ou un cliché susceptibles de nourrir la réflexion sur notre relation au monde et à sa représentation. Cependant, il convient de distinguer une notion, une thématique ou un concept de ce qui deviendra un genre, une forme ou un motif. La première acception peut s’énoncer comme une méditation sur le sens de la vie humaine confrontée au temps, comme une interrogation existentielle fondée sur le constat de la fugacité de toute entreprise mondaine, dont la mort fournirait une sorte d’image fulgurante. Cette méditation sur la mort et la fragilité de l’existence est une constante fondamentale de toute société humaine, à la fois permanente et sans origine.

Le genre esthétique de la vanité est, quant à lui, d’une tout autre nature. S’il s’inscrit, à l’évidence, dans le champ des représentations de la mort, il ne se formalise véritablement qu’à la fin du XVIe siècle, dans le cadre de l’esthétique baroque. En effet, il ne suffit pas d’invoquer la représentation d’un crâne ou d’un squelette dans un tableau, un texte ou une pièce musicale pour être autorisé à parler d’une vanité. Ce genre repose sur la prise en compte à l’intérieur de l’œuvre d’un paradoxe initial, qui peut s’énoncer comme un défi, puisqu’il s’agit d’emprunter la voie étroite consistant à exprimer le caractère éphémère de toutes choses en fabriquant des simulacres (les Eidola platoniciennes), dont la secrète et inavouable fonction serait de durer indéfiniment. Toutes les vanités fournissent ainsi des réponses instables selon les époques et les présupposés idéologiques des artistes, pour nourrir la réflexion sur le mode de figuration et plus largement sur l’attitude à adopter face au constat de la finitude humaine. La célébration de la vie paisible, le rire, l’ironie, le tragique ou la promesse d’une rédemption, comme nous le verrons, apparaissent comme des efforts de triangulation historiquement déterminés, destinés à résoudre temporairement ce qui serait, sans cela, de l’ordre de l’aporie. C’est donc la présence assumée, à l’intérieur d’une image ou d’un texte, de la tension entre la fugacité du monde représenté et le temps (la durée, le lieu et le mode) de sa représentation qui caractériserait une vanité, permettant de la distinguer radicalement des memento mori médiévaux et des très nombreuses représentations plus ou moins moralisées de la mort qui parsèment notre histoire culturelle. Nous pouvons ainsi distinguer des représentations frontales de la mort de celles qui induisent un détour ou une polysémie. Ce n’est donc pas tant une série de motifs symboliques, le crâne, la bougie ou la bulle qui importent, que la postulation de leur dépassement ou de leur contournement. Toute vanité figure un choix, un « ou bien », en proposant au destinataire au moins deux possibilités de lecture. La figure de l’anamorphose, si souvent associée aux vanités, y concrétise souvent la nécessaire coexistence de ces points de vue divergents.

Cette tension fondamentale se lit déjà dans le texte de L’Ecclésiaste, qui constitue, pour cette raison même, la référence incontournable. En effet, ce texte, tardivement inséré dans le corpus vétérotestamentaire à cause de son aspect hétérodoxe, multiplie jusqu’au vertige constats et dénégations, pour s’achever sur un suspens ironiquement pragmatique. Construit selon un mode de structuration énumératif (comme une vanité), il recentre son propos sur la crise du sujet face au constat objectif de l’inconsistance d’un monde sur lequel il est impossible de faire fonds. Ne se contentant pas d’une réitération du constat, le texte prend la forme d’une exploration des possibles, en laissant miroiter diverses postures (jouir, prier, écrire, se représenter la mort…), sans en privilégier finalement aucune. La lecture ultérieure, proposée par saint Augustin, à partir d’une position dogmatique plus assurée s’appuyant sur l’opposition entre vérité et illusion, supposait un absolu depuis lequel l’insuffisance ontologique d’un monde soumis au passage du temps et à la mutabilité des choses et des êtres pouvait être dénoncée.

Nous avons en résumé dans ces deux saisies du concept les deux types de vanités que nous rencontrerons dans l’histoire du genre. La modulation joue pleinement sur ce qui apparaît comme le troisième terme du dispositif, à savoir le mode de représentation de l’aporie initiale. En effet, la figuration du monde dans les vanités se concentre sur l’exhibition des contours, c’est-à-dire sur les ailleurs. L’objet est ainsi rendu problématique, séparé radicalement de son usage ou de son assignation dans le langage courant, par la rupture de toute continuité qui en permette l’insertion (et donc la lecture) dans le monde ordinaire. Gilles Deleuze évoque, à propos de Francis Bacon (sans pour autant que nous rabattions les vanités sur une « logique de la sensation ») et de l’effort de cet artiste pour arracher le sujet peint au figuratif (au narratif et à l’illustratif), la catégorie du « figural » [1]. L’isolement et la séparation des figures, qu’ils procèdent par effacement ou par accumulation désordonnée, visent à susciter une lecture verticale et symbolique au- delà de l’objet, en interdisant la voie horizontale et narrative. Le destinataire se trouve brutalement convoqué, sommé d’intervenir, afin d’accomplir un parcours du sens laissé en attente, parcours de méditation mais également pure jouissance de la pensée. Le mode de représentation prenant ainsi une consistance inattendue, la figuration peut se dénoncer elle-même comme art de l’illusion, ou apparaître comme une solution de contournement ou de résistance. Dans les deux cas, la démonstration s’abolit au profit d’une monstration par les moyens de l’art, qui deviennent les véritables enjeux de la réflexion.

La remarquable convergence de cette esthétique avec le baroque, au XVIIe siècle, explique la prolifération strictement contemporaine des vanités, dans tous les domaines artistiques. C’est probablement cette même singularité qui permet également de rendre compte du retour en grâce de la vanité au XXe siècle, alors même que le socle idéologique de la contre-réforme n’y a plus de pertinence. L’histoire du genre est tout entière contenue dans l’autonomisation du médium, qu’elle soit au final rédimée dans le champ philosophique et théologique ou bien qu’elle donne lieu à un questionnement de la mimésis et du statut de l’art.

C’est là l’objet de la réflexion menée lors de nos débats qui, délaissant l’examen du substrat théologico-philosophique, a privilégié « la machine à penser » que devient la vanité lorsqu’elle affronte ses paradoxes initiaux.

[1] Gille Deleuze, Francis Bacon, logique de la sensation, Paris, La Différence, 1989, p. 9.





ISSN 1954-3840

Littérature et Poétique comparées - Université de Paris Ouest-Nanterre-La Défense, UFR LLphi, Bât. L, 200 avenue de la République, 92001 Nanterre Cedex